Entretien avec Hormuz KĂ©y

Comment avez-vous rencontré Christian ?

J’avais écrit un livre en langues persane et française et je cherchais quelqu’un pour en relire la version française. Natacha, une amie de longue date, m’a donné le numéro de téléphone de Christian. Je l’ai appelé et nous avons convenu d'un rendez-vous. Lorsque je l’ai vu sur le boulevard de Strasbourg dans le 10ème arrondissement de Paris, j’ai eu la confirmation de ce que j'avais déjà ressenti au téléphone : j’étais devant quelqu’un de vraiment singulier.

Tout chez lui était atypique : sa voix, sa silhouette. Lui serrer la main ne faisait que renforcer ce sentiment : je tenais une main étrangement très froide, c'était presque un choc thermique, qui a provoqué chez lui cette phrase curieuse : « Cela fait longtemps » ! Que voulait-il dire ? J’ai finalement compris que j’avais affaire à un homme seul, tragiquement seul. Je l’ai embrassé, puis je l’ai quitté. Tout au long du parcours qui me ramenait à mon domicile, j’étais bouleversé tant cet homme irradiait des informations contradictoires : un mélange déroutant de comique et de tragique dans une enveloppe à la fois élégante et clocharde ! Une semaine plus tard, je lui ai proposé de le filmer. Il a été enchanté. Et simultanément, presque instantanément, il a marqué sa peur de la caméra.

 

Comment avez-vous résolu ce problème ?

Ce fut une suite d'enchaînements heureux ou plutôt provoqués. Le jour où je devais commencer le tournage, le 13 février 2002, à 9h 15 du matin, alors que j'étais sur le point de sonner à sa porte, mon téléphone portable a sonné. C’était Natacha, qui m'annonçait que Christian avait décidé de renoncer à ce tournage. J'étais on ne peut plus dérouté. J'ai néanmoins sonné à sa porte et fait comme si je ne savais rien. Après quelques minutes de conversation banale, j'ai prétexté que j'avais eu un dégât des eaux le matin dans mon appartement et que je devais annuler la séance. Sans lui laisser le temps de répondre, j'ai pris congé, et simulant la précipitation, j'ai feint d'oublier ma caméra, une caméra prête à tourner. Lorsque je suis revenu deux heures plus tard, j'ai découvert un Christian en colère. Il a attaqué bille en tête : « Tu n’es pas un vrai réalisateur; un vrai réalisateur, c’est celui qui prévoit tout ! » Sans s’en rendre compte, je constatais qu'il venait d’abandonner le vouvoiement ! Un vrai revirement. Mon stratagème, décidé à l'instinct, semblait avoir fonctionné. J'avais devant moi un Christian, non pas craintif mais furieusement frustré de son premier jour de tournage. Mieux encore, j’ai constaté que Christian avait manipulé, comme je l'espérais, la caméra et déclenché involontairement celle-ci en se regardant dans l’objectif. J’étais l’heureux détenteur de 42 minutes d’auto-filmage involontaire de Christian où il monologuait avec lui-même, une litanie de griefs contre ma proposition : « Qu’est ce qu’il veut de moi cet Iranien ? Est-ce qu’il est un vrai réalisateur ? Il n’a pas encore commencé qu’il a abandonné. L'inondation de son appartement, mon oeil, je suis sûr que c’est une invention ! C’est encore Natacha qui lui a soufflé cette connerie… Mon Dieu ! C’est ma faute, j’aurais pas dû téléphoner à Natacha…»

Par son attitude, Christian me faisait comprendre que le problème était résolu. Les deux heures de face à face solitaire avec la caméra avaient fait leur œuvre. La caméra s'était insérée en douceur dans l'intimité de son appartement. Le tournage pouvait commencer. Et à sa demande ! et quelle demande ! J'ai regardé longtemps avec beaucoup de plaisir ces premières images de lui, puis j’ai fini par les effacer, car Christian n'en a jamais eu connaissance.

Mais au fait qui est Christian ?

Son nom complet est Christian de Rabaudy Mont Tousain.  Je pense qu’il est nĂ© en 1945 Ă  Paris. Il a fait ses Ă©tudes de philosophie et de sociologie Ă  la Sorbonne. Il a publiĂ© une dizaine de livres de philosophie. Son dernier livre « Du positivisme mĂ©taphysique...» — est-ce un testament prĂ©monitoire ? — est en tout cas un livre qui ressemble Ă  Christian. Pour moi, Christian est un point d’interrogation !

Même son physique, dans l’espace, dessine ce point d’interrogation ! Il a en effet tous les signes extérieurs du professeur de lycée, mais ce n'est pas un professeur archétypal. Il y a chez lui une permanente hésitation entre une extrême banalité et une extrême originalité. Toute sa personnalité est dans cet entre-deux. Et d'ailleurs, même sa banalité n’est pas une banalité ordinaire, au sens où cette banalité est une modélisation de ce que peut être la banalité.

C’est pour cette raison que je qualifierais le film de comĂ©die humaine ! Christian, en transcendant l’ordinaire, rĂ©habilite l'ordinaire dans ce qu'il a d'exotique et de plus encore Ă©trange. Il confirme l'analyse que fait Alain Badiou du cinĂ©ma : « Le cinĂ©ma, c'est transformer du dĂ©jĂ  vu en du jamais vu ». Christian fait en permanence cela. Le descriptif de son quotidien relève de la pure banalitĂ©, mais, vue par le prisme de son personnage, cette banalitĂ© mute en du jamais vu. En effet, parce qu’il pèse entre 30 et 40 kilos, le physique de Christian est dĂ©jĂ  en soi le vecteur de cette mutation. Son visage a Ă©tĂ© brĂ»lĂ© par la soude caustique. Il a perdu un oeil. On a pris la peau de son ventre pour refaire son visage. Et pourtant il a rĂ©ussi Ă  rĂ©inventer une magnifique beautĂ© Ă  son visage. Une Lumière ! Je lui ai dit un jour : « Ce que le bon dieu t’a Ă©pargnĂ©, tu l’as crĂ©Ă© toi mĂŞme. » Cela est vrai. Christian a rĂ©ussi Ă  projeter l’extraordinaire lumière humaine qu’il possède en lui sur le masque de son visage. C’est pourquoi il est aussi beau malgrĂ© son accident de visage. Puis il y a aussi son extraordinaire mobilitĂ©. Christian va dans tous les sens. Mais il n'est pas dĂ©sordonnĂ©, il est un vagabond sphĂ©rique. Cela veut dire qu’il « se produit ». Il n’évolue pas seulement Ă  droite et Ă  gauche sur deux axes, mais comme un oiseau curieux, il va aussi vers le bas et vers le haut. Pourtant tout cela ne crĂ©e pas de chambardement, car Christian garde toujours le cap sur le « beau » et fait de son errance intĂ©rieure une chorĂ©graphie esthĂ©tique très complexe. Une chorĂ©graphie que j’appelle existentielle parce qu'elle est crĂ©Ă©e par lui-mĂŞme. Christian a ainsi une allure particulière, mieux il a des allures particulières. Il a une allure telle que nous la voyons extĂ©rieurement dans ses dĂ©placements dĂ©saccordĂ©s, mais il a en symĂ©trie un autre mouvement dans la profondeur de son ĂŞtre, dans ce grand Ă©cart permanent entre les diffĂ©rentes composantes de sa personnalitĂ© : le professionnel, le scientifique, le professeur, le philosophe, qui doit composer avec la fragilitĂ© de son ĂŞtre… un tĂ©lescopage de tragique, de comique, de poĂ©tique et d'absurde qui bataille au fond de lui. Car la singularitĂ© de sa personnalitĂ©, c'est ce va-et-vient incessant entre toutes ces composantes. TantĂ´t, c'est le professeur qui domine, et quelques minutes plus tard, c'est l'ĂŞtre humain qui prend le dessus. Mais chez Christian, cette mobilitĂ© de personnalitĂ©, qui pourrait paraĂ®tre pour de l'instabilitĂ©, est du grand art. Chez lui, c'est le rythme qui domine, une pulsion de rythme. Il ne reste jamais dans le mĂŞme Ă©tat psychique. Il va du tragique vers le comique en permanence. Et cette forme comique de sa personnalitĂ© n'est elle-mĂŞme pas uniforme. Elle a une telle multiplicitĂ© de formes qu’on a le fort dĂ©sir de le voir encore.  La rĂ©action du public est Ă  ce titre rĂ©vĂ©latrice. Le rire que son personnage provoque n'est pas le rire habituel du cinĂ©ma comique. Chacun a sa raison de rire. Une femme, lors d'un festival, m'a mĂŞme parlĂ© de rire intĂ©rieur. On peut dire que Christian, avec la pluralitĂ© de sa personnalitĂ©, est en quelque sorte un hĂ©ros transversal. Un hĂ©ros de l’ordinaire.

Quelle a été votre relation avec Christian pendant le tournage ?

Je pense que le film est justement une sorte de sculpture évolutive du personnage dans l’espace et dans le temps. Le film n'est qu'une des réalités qu’on peut saisir de Christian. Pendant le tournage j’ai été le premier spectateur du film en train de se tourner. Comme j'ai assuré seul le tournage, prise de vue et son, mon propre rire était partie intégrante de la scène en train d'être tournée et était enregistré. Une interaction entre filmeur et filmé qui se répercutait forcément sur le comportement de Christian. Tout le tournage a été comme ça. Je riais parfois tellement, ou plutôt je ne riais tellement pas que j'en avais mal au thorax. L'expression rire aux larmes est vraiment une réalité. Parfois je riais tellement que je ne voyais plus rien. Je pense que Christian tout comme moi, nous sommes des funambules, des danseurs qui traversons des ponts en lame de rasoir avec une chorégraphie précise pour se retrouver, mais sans tomber, sans se blesser. C'est pour cette raison que je dis que le film est une vulgarisation de l’impossible. Christian était très conscient de son pouvoir de provoquer le rire. Il m'a dit un jour devant la caméra : « je peux faire comme Buster Keaton, faire rire en ne riant jamais moi-même ! ».

En ce qui concerne notre relation personnelle, je dois dire que je l’aimais beaucoup. Je l’aimais beaucoup pour ce qu'il donnait Ă  l'autre dans l'Ă©change humain, et bien sĂ»r pour son extraordinaire personnalitĂ© ! Il m’a appris beaucoup de choses et il continue, au-delĂ  de sa disparition, Ă  m'en apprendre encore. Cependant je dois signaler qu’il Ă©tait extrĂŞmement difficile aussi. Il Ă©tait très capricieux. Une sorte de diamant tranchant Ă  manipuler avec prĂ©caution, et peut-ĂŞtre mĂŞme avec prĂ©cision. Si par exemple Ă  la suite d’une dispute je dĂ©cidais d'interrompre le tournage pendant une semaine, il se sentait menacĂ©.      Et j'avais droit Ă  son argument massue : je n'Ă©tais pas un rĂ©alisateur digne de ce nom. Une fois, je suis allĂ© le voir, alors que je ne l’avais pas vu depuis quinze jours, il est allĂ© jusqu'Ă  affiner son attaque : « j'ai la preuve que tu n’es pas un vrai rĂ©alisateur. J’ai fait la connaissance d’une rĂ©alisatrice dans la rue. Je lui ai dit que je faisais un film avec un certain Hormuz KĂ©y. D’abord, elle ne te connaissait pas, puis elle m’a expliquĂ© qu'un vrai rĂ©alisateur c’est celui qui filme tous les jours son personnage. Alors tu vois bien que tu n'es pas un vrai rĂ©alisateur. Hormuz… Prouve-moi le contraire : si tu veux faire un film, un vrai, tu dois me suivre comme on file un suspect».

Outre ce qu'on voit dans le film, il m’a énuméré, un soir de confidence, ce que j’étais pour lui : « Espèce de connerie monumentale, tu es mon élève, tu es mon ami, tu es mon fils, tu es mon frère, tu es même mon père… Cela fait trois semaines que je ne suis pas allé chez toi !!! ». Il me le disait souvent que je n’étais pas un vrai réalisateur. Vers la fin, il ouvre la porte et il me gronde d’être en retard de trois minutes, puis il me demande si j’ai ma caméra.

Je l’avais dissimulĂ©e dans un sac si banal qu’il ne pouvait y soupçonner sa prĂ©sence. Alors il referme la porte en me lâchant sa fameuse phrase : « Enfin je n’ai pas pu faire de toi un rĂ©alisateur ! ». Alors je joue le jeu, je cale mon pied devant la porte et je le rassure que j’ai bien ma camĂ©ra en rajoutant qu’il n’allait pas bien, qu’il n’y avait rien Ă  filmer, et que c’était mieux qu’on passe le temps Ă  discuter. Mais avec une incommensurable volontĂ©, il retrouve une Ă©nergie pour me dire : « Suis-moi et tu comprendras ! ».         Il prend son sac poubelle habituel et descend jusqu’au vide-ordures de son immeuble pour en vider le contenu. Je constate alors qu’il n’y avait rien ou presque dans son sac !

Pourquoi avez-vous dit sac « habituel » ?

Parce que Christian est un vrai écologiste. Pendant tout le tournage qui dura plus de dix-huit mois, il utilisa en guise de sac poubelle toujours le même sac provenant d’une librairie du quartier latin. Une fois vidé, il le réutilisait ! même pour ses achats il utilisait toujours le sac d’une autre librairie ! Parce qu’il achetait un nombre incalculable de livres par semaine, là aussi il utilisait toujours le même sac. Il faut savoir que cette distance écologique au monde l’habitait sans cesse et partout, y compris en allant à pied ou en utilisant son vélo lorsqu’il allait mieux.

Quelle a été l'influence de cette relation sur la construction formelle de votre film ?

Au départ, le film était basé sur un scénario. Comme on le voit dans le film, j’allais chez lui avec mon scénario. Il le lisait, souvent il s’exaltait… Un petit jeu s'était instauré entre nous : lorsque j'évoquais son œil de verre, il répliquait immanquablement que c'était un œil en plastique ! Le détail était d'importance, car, dans le scénario initial, il devait mourir et je devais brûler son corps dans la cheminée avec le scénario. C'est à ce moment que cette polémique autour de son œil prenait tout son sens : l'œil ne se consumait pas et une main le récupérait. C'était la main de Christian ! Il aimait cette scène car selon lui on bluffait le spectateur. Christian devait me dire : « Je t’avais dit Hormuz que c’est un œil en plastique, mais enfin… ! ». Mais Christian diminuait de plus en plus et j’ai compris que c’était impossible de faire une fiction. Quelle que soit la nature du film, fiction ou documentaire pendant le tournage, je pensais sans cesse au montage.

Et le mariage céleste de la fin du film ?

Je pense que c’est un vrai mariage céleste, s’il en existe ! Un jour, Christian avait rencontré Anne et Alexandre depuis la fenêtre par laquelle j’arrose leurs plantes au début du film. Comme je vous l’ai dit, le visage de Christian avait été brûlé par la soude caustique quand il avait trois ans, son frère aussi avait été brûlé par un incendie dans son enfance. Il en avait conçu un rapport au feu pour le moins ambivalent: tout en étant amoureux du feu il en avait peur aussi. Il me demandait de lui faire du feu même en plein été, tout en me disant qu’il remettait sa vie entre mes mains en toute confiance pendant qu’il dormait devant le foyer. Ce jour-là, chez moi, Christian plongea dans un doux sommeil devant le feu de cheminée. Il avait rêvé qu’il se mariait à l’Eglise Saint Laurent avec Anne, et il avait vu dans son rêve qu’Alexandre portant son bonnet le filmait ! À propos du mariage, il m’a confié qu’en raison des blessures qu’il portait au visage, aucune femme ne voulait de lui. En réalité, pour moi ce mariage, qui est la réalisation du rêve de Christian, est un cadeau fait à Christian et aux spectateurs à la fois.

Aviez-vous décidé dès le départ d’accompagner Christian jusqu’à sa mort ?

Je l’aimais, je voulais aller jusqu’au bout. L'objectif n’était pas de le filmer jusqu'au stade terminal, mais de montrer, outre sa situation désespérée, l’amour infini qu'avait développé Christian pour la caméra. La caméra était devenue pour Christian une nécessité de survie, un lien avec la vie qui s'enfuyait. C'est ce qui ma donné la volonté de continuer. Un jour, Christian, sur un coup de tête, m’a dit « Arrête de me filmer ! ». Alors j’ai arrêté.

 

 

Il m’a dit « Tu vois que tu n’es pas un vrai réalisateur; un vrai réalisateur, c’est celui, qui, même si son personnage le gifle, continue à le filmer ». Il avait peur de la caméra mais très rapidement il a réussi à apprivoiser l’objectif jusqu'à un lien fusionnel, presque cannibale avec celui-ci. Néanmoins Christian n'a jamais cessé de douter que le film puisse arriver à exister. Jusqu'à la fin. Mais Christian est un formidable manipulateur : pour me stimuler, il rêvait à haute voix à l'avenir du film. « Tu sais, j’ai rêvé que l’affiche de ton film était partout sur les devantures des cinémas de Paris ! ». Une autre fois, il avait imaginé qu’avec mon père, il avait regardé le film dans une salle de cinéma. En tout cas, il faisait souvent des rêves de ce genre. Son rapport à la caméra est devenu très vite excellent. Au tout début du film, il était curieux de savoir où j’habitais. Une crainte non dénuée d'arrière pensées, car il possédait des toiles de maître de grande valeur chez lui, et je n'étais qu'un inconnu. Il ne m'a accordé véritablement sa confiance qu'après être venu chez moi et avoir visionné les premières scènes du film. Alors là, d’un coup, il a compris l’importance de l’image. C’est à ce moment précis que la caméra est devenue son unique interlocutrice, une interlocutrice qui ne peut trahir. Grâce à elle, il pouvait à nouveau sortir de la solitude à laquelle la maladie et l’abandon le condamnaient : communiquer avec les autres, tous les autres, même si ce n'était que sur le mode indirect du média film. Une communication qui prenait à ses yeux la dimension de l'ubiquité.

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